以情立象 以意成趣
中國畫最大的特征就是以有限的筆墨空間表達無限的“意”與無限的“象”。畫家按照自己的理想將生活中的實景用美的形式在作品中表達出來，形成一種能夠引起共鳴的藝術(shù)境界。這種意境，文學(xué)上是所謂的“意外之意”，而繪畫中往往是“象外之境”虛實相間，重在自身的體會與精神感應(yīng)，強調(diào)內(nèi)心的主觀情懷與自然物象的交融、升華，它所呈現(xiàn)出的獨特的空間包容了人類心靈與自然宇宙最深處的生命境象。這種意境的創(chuàng)造，最重要的是畫家必須有一顆能體悟宇宙本原的詩心！現(xiàn)實中的人物鳴禽、蟲魚走獸、山川草木、江河湖泊、流云煙霞等自然物象，為我們提供了一個蓬勃無盡的創(chuàng)作源泉……
我們現(xiàn)在不是不要傳統(tǒng)，而是要繼承傳統(tǒng)進而創(chuàng)造新傳統(tǒng)。有的人為什么背時不前，就是因為腦子不開化，對傳統(tǒng)不理解。我們這個傳統(tǒng)是很豐厚的，有五千年的歷史，當(dāng)中有非常輝煌的時期，也有非常曲折的時期，但是前途是光明的。這個傳統(tǒng)我們可采用的地方太多了！因此思想不能保守，要與時俱進。
在美術(shù)創(chuàng)作中“立象”，是一個非常重要的構(gòu)思環(huán)節(jié)�！傲⑾蟆辈粌H體現(xiàn)在題材選擇和主題把握上，也體現(xiàn)在筆墨要素的操控和內(nèi)容表達上，至于作品意境的深淺、品格的高下，更是畫家“立象”的直接反映。一般而言，“立象”是美術(shù)創(chuàng)作的起點，也是整個創(chuàng)作過程的終點。好的“立象”可以使畫家的創(chuàng)作“從無到有”，使畫家的所思所想物化成可觀可賞的、使人產(chǎn)生無限遐想的藝術(shù)作品，正所謂“立象以盡意”！
雖然“立象”對美術(shù)創(chuàng)作來說極為緊要，但我們真要仔細(xì)審視和拿捏它時，卻總是有一種“欲辯已忘言”的為難。這不僅因為“立象”先天有著難以判別的高低層次，更因為“立象”還有著不好界定的真假純雜，也給一些人假借“立象”欺世盜名留下了隙口。對畫家來說，僅僅做到“立象”高不難，做到“立象”真也不難，難的是“立象”既高且真�！傲⑾蟆庇辛恕案摺眮肀ｑ{，便多了些文化品位；“立象”有了“真”來護航，便多了些動人之處。這種既高且真的“立象”，是繪畫打動欣賞者心靈的關(guān)鍵。在文人畫傳統(tǒng)中，“立象”有著特殊意義，這不僅因為中國畫從畫題到題畫的各個環(huán)節(jié)都需仰仗“立象”的主動參與，更重要的是中國畫創(chuàng)作過程的迅捷性，使得對“立象”的敏捷把握是成為高水準(zhǔn)畫家的一種基本素質(zhì)。在當(dāng)代中國畫壇精英群中，邱漢橋是具備這種素質(zhì)的佼佼者。我們從邱漢橋近些年的作品中，已感受到他在繪畫創(chuàng)作中，努力將構(gòu)思與法度、玄想與操作融為一體，著意優(yōu)化筆墨語匯的表現(xiàn)力，力求“立象”和筆墨相得益彰。
我們知道，中國繪畫的筆墨表現(xiàn)在從自發(fā)到自覺的發(fā)展過程中，隨著語匯的規(guī)范化，形成了一整套法式。這種情況令常人難以“破門而入”，即使有人“破門而入”但要想“破門而出”又很困難。一般畫家因此難免成為一個能畫而不會畫的匠人，歷史上皓首窮年而終無所獲的畫家實在太多了。
中國畫幾千年留下的繪畫法式不僅在于它的畫法程式，也在于它所要求的文化認(rèn)識。這種文化認(rèn)識只有正確的理解才能激活法式壘塊，才能生成和建構(gòu)出具有民族性、時代性和個性的創(chuàng)新作品。法式規(guī)范的相對獨立性，為“法”與“象”的分離造成一種可能，也給一些“畫家”避難就簡、玩弄法式予以可乘之機。對文人寫意畫在當(dāng)代發(fā)展的難度，邱漢橋心知肚明，他認(rèn)為：文人寫意畫就是在辯證地把握“法”與“象”的高度與難度中確立自身。在邱漢橋看來，文人寫意繪畫在本質(zhì)上是以道御藝、道藝一體的，“以道御”可避免文人寫意畫墜入匠作的沼澤，“以藝成”可避免文人寫意畫滑進空疏的泥潭。基于此，邱漢橋在他的繪畫生涯中始終把“立象”放在首位，并將“立象”轉(zhuǎn)換成了自己特有的筆墨語匯。
“立象”如果落實在一個畫家身上，它就體現(xiàn)在畫家的思路、心境和判斷上，也體現(xiàn)在畫家的道路選擇上。邱漢橋曾經(jīng)花大力氣研究過歷代山水畫大師的作品，還研究過人物工筆和花鳥畫，他筆下的工筆畫構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，用筆不拖不粘，書意盎然，墨韻十足，這為他的山水畫提供了某種功力支撐。筆者所謂的“功力支撐”，認(rèn)為只是要明白從“立象”到“盡意”中間要有一個轉(zhuǎn)化過程，轉(zhuǎn)化得好就會給“意”增色。在從“立象”到“盡意”的轉(zhuǎn)化過程中，邱漢橋拋棄了純符號化的繪畫有形之跡，而將其精、氣、神融化在自己的“盡意”花卉中。在欣賞邱漢橋的寫意山水畫作品時，我們會感到一種雅麗之氣撲面而來，也會感到他的“橫涂豎抹”透露著幾分工筆式的精微。正是通過此種“立象”轉(zhuǎn)換，將“立象”與“盡意”納入互動互補的關(guān)系之中，實現(xiàn)了他的個人畫風(fēng)的確立。
在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，在中西文化互滲的大背景下，堅持某一種繪畫方式也會成為一種“立象”所在。面對中國畫發(fā)展并不順暢的情況，邱漢橋仍然恪守中國畫的正宗文脈，強調(diào)用筆的書寫性和用墨的確定性，這是難能可貴的。“毛筆文化”和“詩文化”的式微，使他開始注意對自身的打造和修養(yǎng)，他不僅著意于寫意畫的法與意、理與趣的梳理，而且不斷積累文化認(rèn)識等。他深深明白，“立象以盡意”的精準(zhǔn)性是他能否成功的決定性資本。
如果說“立象”之高能保證了邱漢橋在繪畫認(rèn)識上沒有走彎路的話，那么“盡意”之真又是他形成自己畫風(fēng)的催化劑�！耙狻敝栽诿佬g(shù)創(chuàng)作中舉足輕重，就是因為它在某種情況下，可成為沖破法式藩籬的主要動力。邱漢橋在繪畫構(gòu)思上，一方面著重選擇適合傳統(tǒng)文化繪畫成功的方法，一方面尋求新的“突破口”。
邱漢橋以傳統(tǒng)美學(xué)的“立象以盡意”架構(gòu)，完成了當(dāng)代中國畫發(fā)展的新旅程，其創(chuàng)作的心路值得我們思考。
