中國(guó)現(xiàn)代繪畫大師齊白石老人的繪畫藝術(shù)作品，散布世界各地，數(shù)量之富，題材之廣，影響之深，早已引起美術(shù)界的重視和景仰。今天，國(guó)內(nèi)外研究白石老人的著作和圖錄，相繼編印問(wèn)世，進(jìn)一步擴(kuò)大人們對(duì)之有較多的認(rèn)識(shí)和理解，殊堪欣慰。 我在本世紀(jì)４０年代中期，出于對(duì)老人的景仰，得以結(jié)識(shí)白石老人于北平。當(dāng)時(shí)，通過(guò)榮寶齋負(fù)責(zé)人王仁山和田宜生先生得到老人的延見(jiàn)，并按定“楊仁愷印”和“楊”字印章，均為朱文，沿用至今。５０年代初，與老人第三子良琨（號(hào)子如）及老人業(yè)師胡沁園先生之孫胡文效共事于東北博物館（后改遼寧博物館），在業(yè)務(wù)上與老人聯(lián)系頻繁，并著手征集他各個(gè)時(shí)期的作品，主要是有計(jì)劃地訂購(gòu)各類題材之作，有時(shí)我和良琨同去老人寓所，從旁觀看揮毫。良琨先老人而逝，噩耗未敢奉告，有恐傷害老人晚年喪子之心。后來(lái)與胡文效同往，言談極為謹(jǐn)慎，每當(dāng)提及良琨時(shí)，則以館中任務(wù)不得分身為對(duì)，故直到老人逝世之前，還以為三子良琨尚在人間，悲夫!我們征集老人作品動(dòng)手較早，有利因素較多。每年持現(xiàn)金直接訂畫一批，同時(shí)通過(guò)琉璃廠書畫古玩店鋪以及到湖南湘潭老人早年從事活動(dòng)過(guò)的地方訪求。因此，在短短的數(shù)年之中，東北博物館收藏齊白石老人的作品已為數(shù)可觀。１９５７年９月１６――B下午６時(shí)４０分，老人病逝于北京醫(yī)院，實(shí)享年９４歲。是年老人尚有極少作品問(wèn)世，自署９７歲，遼寧省博物館就有其自署９６歲《紅梅圖》和９７歲《牡丹圖》各一幅，臺(tái)灣何恭上編《齊白石畫集》（藝術(shù)圖書公司出版，）中選人老人《葫蘆瓜圖》，則署９８歲，當(dāng)是彌留時(shí)猶揮毫不已，出于筆誤。總之，老人臨終前幾個(gè)月，精力已竭，運(yùn)筆造型，往往不能隨心所欲，觀者一望可知，可以理解。

白石老人辭世之后，國(guó)內(nèi)各種紀(jì)念活動(dòng)繼續(xù)了相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期，尤以編印作品圖錄為多，研究文集次之，印譜較為普遍。隨后國(guó)外也有畫集出版。我和胡文效先生通力合作，就遼寧博物館收藏老人早中晚年作品按創(chuàng)作年代為序，共收入７５件，其中有《石門二十四景》，為老人４８歲所畫，據(jù)《自述》所云：“宣統(tǒng)二年（庚戌，１９１０年）我４８歲。回家（“五出五歸”的最后一次）以后，自覺(jué)書底予太差，天天讀些古文詩(shī)詞，想從根基方面用點(diǎn)苦功。有時(shí)和舊時(shí)詩(shī)友分韻吟詩(shī)，刻燭聯(lián)吟……還把游歷得來(lái)的山水畫稿重畫了一遍，編成《借山圖》卷，一共畫了５２幅。朋友胡廉石把他自己住在石門附近的景色，請(qǐng)王仲擬了２４個(gè)題目，叫我畫《石門二十四景》。我精心構(gòu)思，換了幾次稿，費(fèi)了三個(gè)多月的時(shí)間，才把它畫成。廉石和仲言，都說(shuō)我遠(yuǎn)游歸來(lái)，畫的境界，比以前擴(kuò)展得多了�！�

以上二百來(lái)字，照老人《自述》一字不漏地抄錄下來(lái)，旨趣在于它的真實(shí)性。由于畫冊(cè)有２４頁(yè)之多，當(dāng)時(shí)只能選用兩頁(yè)，上有老人詩(shī)友黎薇孫詩(shī)題，，主人胡廉石于５年后即１９１５年冬送來(lái)逐頁(yè)補(bǔ)題詩(shī)章。事情經(jīng)過(guò)亦見(jiàn)于《自述》之中。此固題外之語(yǔ)，對(duì)后來(lái)觀者或許多少有些參考價(jià)值。

正如前面所說(shuō)，老人作品分布全世界，數(shù)以萬(wàn)計(jì)，雖然遼寧博物館具有一定的有利條件，可以征集到一批藏品，但畢竟受各方面局限，不可能達(dá)到盡善盡美的程度。差堪告慰者，在畫冊(cè)中編進(jìn)《黎老夫人肖像》一幅、原畫上無(wú)作者印款，后歸老人第三子良琨所得，于１９４６年（歲次丙戌）冬，攜至南京；適老人接受國(guó)民黨大員張道藩邀請(qǐng)客居金陵，送請(qǐng)老人鑒別，于是信筆題云：

“受降后二年，丙戌冬初，兒輩良琨來(lái)金陵見(jiàn)予，出此像謂為誰(shuí)問(wèn)于予，予曰：尊像乃乃翁少年時(shí)所畫，為可共患難黎丹之母胡老未人也。聞丹（字丙民）有后人，他日相逢，可歸之。亂離時(shí)遺失，可感也。八十六歲齊璜白石記�！崩先巳�行題字，解決了肖像主人及有關(guān)諸問(wèn)題，惟制作年代僅為“尊像乃乃翁少年時(shí)所畫”一語(yǔ)，卻未詳具體年月。按照社會(huì)上一般慣例，１８歲以下屬少年期；據(jù)《自述》得知老人１８歲時(shí)還在學(xué)木工活，尚未出師。２０歲在一位雇主家無(wú)意中見(jiàn)到“乾隆年間翻刻《芥子園畫譜》，五彩套印”。于是做雕花木匠活的花樣賴以推陳出新�？墒牵�那時(shí)并沒(méi)有提到繪制肖像畫。在此之前，為東道主家畫的雷神之類，與肖像畫判然有別。之后，二十四五歲時(shí)所作人物畫，多為財(cái)神龍王一類，也非肖像。直到２６歲那一年，通過(guò)友人齊公甫之叔鐵珊，在齊伯常家（鐵珊之兄）拜蕭薌陔為師，專學(xué)畫人像。又經(jīng)蕭師傅介紹認(rèn)識(shí)另一位畫像名手文少可。他們教學(xué)認(rèn)真負(fù)責(zé)，老人在短時(shí)間內(nèi)很快掌握了畫像技法。從此才開(kāi)始為鄉(xiāng)紳家“描容”（湘潭語(yǔ)），按《自述》記載：“我從蕭薌陔師傅和文少可那里，學(xué)會(huì)了這行手藝，還沒(méi)有給人畫過(guò)……”至遲在２６歲時(shí)扔掉了花木匠斧鋸鉆鑿，“改了行，專做畫匠”，才開(kāi)始繪制肖像畫，以此養(yǎng)家活口，境遇從此得以改善。根據(jù)《自述》引文，２６歲已超過(guò)少年的上限，當(dāng)進(jìn)入青年時(shí)期，應(yīng)無(wú)疑義�？芍�少年一詞，并不準(zhǔn)確，姑妄聽(tīng)之。

從此幅肖像的技法來(lái)看，純屬民間畫師風(fēng)格，也就是蕭薌陔、文少可所傳授的技法。如實(shí)描出女主人面貌，并施墨炭，分出明暗，追求攝影效果。衣冠坐靠和地氈等什物，亦用重彩工筆繪成，具有濃厚的民間色彩。盡管在家鄉(xiāng)畫了不少這一類肖像，流傳到今天，幾乎成了孤本，對(duì)研究老人藝術(shù)演進(jìn)歷程，誠(chéng)乃寶貴之第一手材料。 我在所編《齊白石畫冊(cè)》時(shí)，將《黎夫人肖像》制作年代定在１８９５年即光緒二十一年前后，已是３３歲的年齡，今天再次審核，似有欠妥之處。就風(fēng)格言之，不應(yīng)在３０歲以后所作，應(yīng)是在認(rèn)真研習(xí)乃師蕭薌陔及文少可傳授技法之后，屬民間畫師傳統(tǒng)中間的作品。因此，此作相對(duì)年代不會(huì)早于１８９２年，即３０歲以后。此時(shí)已拜胡沁園為師學(xué)工筆山水、花鳥，隨后結(jié)識(shí)胡氏外甥黎丹，成為詩(shī)友，而黎母胡老夫人正是沁園先生之胞妹，前后時(shí)間，若合符節(jié)。

還可以找出與之有關(guān)的佐證材料，至關(guān)重要。在７０年代中，同仁胡文效先生病故，其家人珍藏老人作品多幀售與文物店，遼寧省博物館再?gòu)奈奈锏陜r(jià)購(gòu)入藏，恰好其中有老人為乃師作《沁園夫子五十歲小像》和《師母五十歲小像》各一幀，前圖作于１８９６年即光緒丙申二十二年四月初十日，時(shí)年３４歲。像引首鈐“長(zhǎng)年”長(zhǎng)方白文篆，行楷書“受業(yè)齊璜恭寫”款，下鈐“璜”白文方印，“白石草衣”朱文印，左下角鈐作者“今是昨非”白文印。書體學(xué)何紹基一路，從其師胡沁園與陳少蕃屬何氏系統(tǒng)�！肚邎@師母五十歲小像》作于１９０１年即光緒二十七年四月歲次辛丑，作者時(shí)年３９歲，署“門人齊璜恭寫”款。下鈐“臣璜印信”白文方印，右下角鈐“延年益壽”朱文方印。字體仍如上圖所書。尚無(wú)變化。按老人書體數(shù)變，先學(xué)館閣體，１８９６年至１９０４年８年中屬何紹基系統(tǒng)，１９０５年在北京遇李筠安，改學(xué)魏碑《爨龍顏》，已進(jìn)人４３歲，所作行楷近金冬心，５０歲以后行書學(xué)李北海，而楷法仍未脫盡碑版影響。１９２６年以后，已基本定型，滲入篆刻意趣，具有一種特殊風(fēng)貌，與畫面緊密結(jié)合，相得益彰。

就便將胡氏夫婦肖像署款書法給以簡(jiǎn)略闡述，并涉及前后演變的軌跡，或有裨于對(duì)老人作品鑒別的參考。問(wèn)題重點(diǎn)在于分析這兩幀肖像已脫去民間畫師的作風(fēng)范疇。

的確是一次巧遇。經(jīng)我過(guò)眼的白石老人作品，人物、花鳥、草蟲、山水諸作，包括原作與印刷品在內(nèi)，不下千余件，惟獨(dú)肖像畫見(jiàn)到的就此三幀，其中《黎夫人像》屬民間匠師畫風(fēng)，顯而易見(jiàn)，迥然有別于《胡沁園老夫子（師母）肖像》，后者已揚(yáng)棄追求攝影術(shù)的明暗手法，以及對(duì)衣冠服飾等如實(shí)的刻畫摹擬，代之以線描平涂，著重精神氣質(zhì)的琢磨。兩種描繪技法，存在時(shí)間前后的差距，盡管中間相距不到數(shù)載，其畫風(fēng)的改變，絕非出于偶然，乃是老人放棄花木工生活前后，受《芥子園畫譜》熏陶，蕭薌陔、文少可的傳藝，特別是得胡沁園、陳少蕃的教誨，樊樊山、王閩運(yùn)的獎(jiǎng)挹，以及當(dāng)時(shí)幾處詩(shī)社文會(huì)的活動(dòng)，這一切對(duì)老人的氣質(zhì)起了質(zhì)的變化，也就是說(shuō)從原來(lái)的民間畫向文人畫方面轉(zhuǎn)變。胡沁園夫婦兩幅肖像正好是說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題的標(biāo)志。

我國(guó)肖像也就是寫真的傳統(tǒng)由來(lái)很古，文獻(xiàn)記載西漢宜帝命畫工繪功臣像于麒麟閣，褒揚(yáng)勛績(jī)；東晉顧愷之畫鄰居美女像；唐閻立本作《歷代帝王圖》，追思前哲；周防、韓斡為郭子儀婿寫真，品定甲乙，意存留念。宋元而后，此道延續(xù)不衰，不過(guò)漸不為士大夫所重視，幾乎被排除諸畫科之外。幸有元人王繹撰《畫像秘訣》，使之趨于條理規(guī)范，元人劉因序云：“清苑田景延善寫真，不惟極其形似，并與東坡所謂意思，朱文公所謂風(fēng)神氣韻之天者而得之。夫畫形似可以力求，而意思與天者，必至于形似之極，而后可以心會(huì)焉�！睂�寫真提高到一個(gè)新階段。王繹本人就是一位杰出的肖像畫家，他為楊謙畫小像，倪瓚補(bǔ)景，通過(guò)實(shí)踐撰《寫像秘訣》，為把寫真一科在繪畫藝術(shù)中爭(zhēng)取一席之地。自明清而后，肖像明顯分成所謂文野雅俗兩路。根據(jù)齊白石老人前后畫像，恰好代表兩種不同的創(chuàng)作道路。趁此契機(jī)，不難理解白石老人的繪畫藝術(shù)生涯，在３０歲以后，告別雕花木匠時(shí)各科技法逐漸與匠畫分離，不過(guò)這分離經(jīng)歷了多年的錘煉。如果他后來(lái)沒(méi)有陳寅恪的砥礪、切磋和啟發(fā)，不可能以獨(dú)具特殊的畫風(fēng)，鮮明的個(gè)性作品鳴世，也難以譽(yù)滿中外。自然，內(nèi)因是根據(jù)，外因是條件，外因通過(guò)內(nèi)因而起作用。作為當(dāng)今一代享高壽、負(fù)盛譽(yù)的畫師，一生所付出的辛勤勞動(dòng)，結(jié)合卓越的才華而取得的豐碩果實(shí)，并非任何人都能企及之處，就在于此。

肖像畫在白石老人平生繪畫所占的比例微乎其微，所幸今天流傳下來(lái)的三幀原作，確為我們研究老人繪畫藝術(shù)的轉(zhuǎn)折提供了科學(xué)的證據(jù)。