山水畫發(fā)展歷史
但是，作為人物背景組成部分的山、獸、林、鳥卻結(jié)合得很完整，表現(xiàn)得也很真實。山石開始依靠線的變化來表現(xiàn)不同的面，依靠層次來表現(xiàn)不同的山巒變化，利用俯視的角度來表現(xiàn)縱橫的山川。這些都是后來山水畫的基本表現(xiàn)技法，盡管這種表現(xiàn)還停留在比較幼稚的階段，但卻為以后中國山水畫的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。所以，顧愷之的名字，不但與中國人物畫的歷史發(fā)展聯(lián)系在一起，而且也為中國山水畫的發(fā)展作出了貢獻。
在顧愷之之后的南北朝時期，山水畫勃然興起，出現(xiàn)了一批能畫山水畫的畫家和第一批專論山水畫的論文。但是迄今為止，我們還沒有發(fā)現(xiàn)一幅當(dāng)時的山水畫作品流傳下來，我們只能根據(jù)當(dāng)時的有關(guān)山水畫的文獻，來認識那一時代中國山水畫的發(fā)展水平。不過從此之后，山水畫藝術(shù)以較完備的表現(xiàn)技法和系統(tǒng)的理論登上了中國畫壇。
中國山水畫到了隋唐時代，有了一個大的發(fā)展。隋代以展子虔為代表的畫家們的作品為我們研究這一時期的山水畫狀況提供了重要材料。展子虔，是今山東一帶的人，他曾歷任北齊、北周、隋三朝的大夫，是一個繪畫的多面手，據(jù)說對于人物、山水、界畫和車馬無不精湛。被世人稱為“唐畫之祖”。但是，他的最為杰出的貢獻還是在于山水畫方面，而現(xiàn)今留傳下來的他的惟一作品，就是現(xiàn)保存于故宮博物院的《游春圖》。
《游春圖》是一幅描繪自然景色為主的青綠山水畫卷，表現(xiàn)人們春天出游的情景。畫家在不大的絹幅上以妥善的經(jīng)營、細勁的筆法和絢麗的色彩，畫出了青山疊翠，花木蔥蘢，波光粼粼的春光佳境，圖中山青水秀，水天彌漫，在波光瀲滟的湖面上，一艘華麗的高篷游艇隨波蕩漾。船中三位女子縱目四望，陶醉于明麗的湖光山色，流連忘返。湖邊數(shù)人或騎馬或漫步于山間小道，或袖手仁立岸邊，興致盎然。畫家通過時各種自然景色和人物活動的生動描繪，成功地體現(xiàn)了《游春》這一主題，展于虔的《游春圖》為唐代青綠山水畫派的形成開了緒端。
到了唐化，李思訓(xùn)和其子李道昭直接繼承了展于虔一系的山水畫畫風(fēng)。李思訓(xùn)為唐王朝宗室，曾任“武衛(wèi)大將軍”。他繼承井發(fā)展了展子虔的畫法，用筆工致嚴整，著魚濃烈沉穩(wěn)，畫面格局宏偉，堂皇華麗，裝飾性很強。他的幾了李昭道又繼承了他的畫風(fēng)，時稱為“變父之勢，妙又過之”，并首創(chuàng)海景山水。
這樣，從隋代的展子虔，到唐代的李思訓(xùn)父子，一脈相承，形成了我國山水畫中具有特色的青綠山水畫派。在唐朝，還形成了另一山水畫派的源頭，那就是水墨山水畫。
水墨山水畫的開山始祖是王維，據(jù)說他詩、書、畫、音樂都很擅長，而且還官至尚書右丞。王維的畫喜用雪景、劍閣、棧道、曉行、捕魚等題材，其畫以筆墨精湛、渲染見長，具有“重”、“深”的特點。王維的山水畫還有一個重要的特色，就是詩和畫的有機結(jié)合。前面我們已談到，繪畫史一般把他看著是詩畫結(jié)合的創(chuàng)始者。王維之后的中晚唐時期，山水畫的發(fā)展出現(xiàn)了一場“水墨運動”，這樣，中國山水畫發(fā)展到唐代，已經(jīng)進入了一個自由的新天地。
至五代兩宋，是山水畫家輩出和山水畫派疊現(xiàn)的時代，這些畫家繼承并發(fā)展了南北朝、隋、唐山水畫家的優(yōu)秀傳統(tǒng)，把中國山水畫推向了前所未有的高峰，形成了五代時期的北派山水和南派山水，北宋時期的中原畫派與院體山水畫，北宋晚期的“米點山水”與青綠山水，以及南宋四大家為代表的南宋院體山水畫。
五代時期，北派山水的代表人物是荊浩和他的學(xué)生關(guān)仝。荊浩是北方人，曾隱居于太行山，所以他接觸的多是北方及太行山的崇山峻嶺雄壯的景色。所畫山水“上突巍峰，下瞰窮谷”，多作巨壑，具章法布局為中心全景式的布局，而以主峰為中心，用云蚰煙霞的斷白，襯托出中、前景的全局安排。場面浩大，氣勢雄偉，空間感很強。據(jù)傳《匡廬圖》就為他的名作。他的弟子關(guān)仝則為長安人，師荊浩，卻有“青出于藍”之譽，自成一體，喜作秋山寒林、村居野渡的關(guān)、陜一帶的風(fēng)光。其傳世之作為《關(guān)山行旅圖》，畫上巨峰高聳，氣韻深厚；所畫林木，有枝無干，卻給人“亂而整，簡而有趣”的感覺。
與荊浩、關(guān)仝為代表的北方山水畫派相對應(yīng)，南方有以董源和他的弟子巨然為代表的表現(xiàn)江南山水的江南畫派，也稱為“南派山水”。董源和巨然都是10世紀下半葉活躍在南方的畫家，他們生活在長江中下游的環(huán)境，不同于曠寂、雄厚、寒冷的北方，而是地勢起伏平緩、陽光和煦、溫暖濕潤的地區(qū)。他們體察自然，并以獨特的藝術(shù)語言加以描繪。在董源的作品里，很難看到險峻奇峭的山峰，所見是平緩連綿的山巒映帶無窮、林麓小溪、山村漁舍，全是江南丘陵江湖的動人景色。董源的代表作是描繪瀟湘地區(qū)風(fēng)景的畫卷《瀟湘圖》和描繪夏日江南風(fēng)景的《夏山圖》，董源的弟子巨然，成了他畫風(fēng)的最好繼承者，其代表作品有《秋山問道圖》。此畫表現(xiàn)深谷叢林中，臨溪的草舍里，三個隱士正在談經(jīng)論道，周圍是一片高爽的秋季景色，這也可以反映出畫家的身份和心意。
到了北宋，出現(xiàn)了中原畫派與院體山水畫。中原畫派以李成、范寬為代表，李成因徒居山東營丘，便常以齊魯原野的自然環(huán)境為描繪對象，范寬長期居住在終南山和大華山，他的畫也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、氣勢逼人。繼李成、范寬之后，山水畫家接踵而起，在李、范的影響下，當(dāng)時曾出現(xiàn)了“齊魯之士惟摹李成，關(guān)陜之土惟摹范寬”的傾向。
北宋政權(quán)統(tǒng)一后，江南的畫家們相繼北上，并受到北宋畫院的禮遇，這就沖擊了以中原畫派為主流的北宋山水畫，南北畫派開始了融合，便形成了以郭熙為代表的院體山水畫。
北宋的山水畫我們還要提到的畫派就是“米點山水”和青綠山水。“米點山水”的創(chuàng)始人是米芾，他是北宋四大書法家之一，祖籍山西太原，后來移居襄陽、鎮(zhèn)江等地，長江沿岸常常能看到的霧雨瀠瀠的云山煙樹景象啟發(fā)了他，于是他在山水畫技法上進行了新的創(chuàng)造，用水墨點染的辦法來畫山水，以充分發(fā)揮水墨的融臺。墨色暈染所形成的效果，形成了含蓄、空瀠的神韻之趣。
再就是青綠山水。前面我們已經(jīng)談到，從隋朝的展子虔，到唐代的李思訓(xùn)父子，這一畫派就已形成。但五代宋初，此種形式卻為士大夫畫家所不尚，被看成是職業(yè)畫家的匠俗之作，曾一度在北宋消沉。北宋中期，一些畫家們力排眾議，又重新致力于青綠山水，創(chuàng)造出適合宮廷欣賞趣味的典麗的青綠山水畫。使青綠山水畫進入了成熟時期，其著名的代表畫家有王希孟、趙伯駒等。
北方民族入侵，宋室南遷，稱為南宋，在新的都城臨安建立了南宋畫院。由于政治上的變遷和畫家生活地區(qū)的由北南移，使南宋的繪畫藝術(shù)從內(nèi)容到風(fēng)格都有了新的變化，出現(xiàn)以李唐、劉松年、馬遠、夏圭這“南宋四大家”為代表的南宋院體山水畫。
南宋院體山水畫與北宋院體山水畫已有了明顯的不同，他們棄置北宋以來以主峰為中心的高山激流式構(gòu)圖和細密繁復(fù)的筆墨，而創(chuàng)新為簡筆化、單純化的形式。常用兩對角遠近對照方法，來形成對角線構(gòu)圖，使畫面的重心偏離正中，坐落在半邊一角。被稱為“一角半邊”式的藝術(shù)境界。
五代和兩宋時代，是畫家輩出和畫派林立的時代，但我們還得談到另一種薪的繪畫風(fēng)格——文人畫。文人畫興起于北宋初期，蘇軾最早提到“文人畫”這一概念，文人畫的意思是指區(qū)別于民間畫工和宮廷畫師風(fēng)格的文人、士大夫的繪畫，其主要特點是主張以抒發(fā)作者的主觀情趣為目的；取材花鳥竹石、水波煙云、借物寓意、回避現(xiàn)實；在創(chuàng)作方法上不受程式束縛，在藝術(shù)形式上強調(diào)詩、書、畫、印的結(jié)合等。文人畫的興起，促進了中國山水畫和花鳥畫的發(fā)展。在山水畫的領(lǐng)域，這種畫風(fēng)在宋之后通過“元四家”的藝術(shù)追求和實踐，成為畫壇的主導(dǎo)。
“元四家”是指元代最負盛名的四大山水畫家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)。四家均善詩書，詩書畫印結(jié)合就成為他們共同采取的藝術(shù)形式，都強調(diào)抒發(fā)個性，強調(diào)繪畫的娛樂性，強調(diào)筆墨趣味。但四家經(jīng)歷不同，藝術(shù)偏好、審美理想也不一樣，各有其鮮明的個性。黃公望的畫只用兩種規(guī)格，淺絳和水墨。筆法多變而平穩(wěn)，用筆輕淡而渾厚，減少刺激，追求平靜與和諧。
而王蒙的畫則面貌豐富，有的以筆見長，有的以墨取勝，有的用色爭雄。面又最為明顯的區(qū)別是，三家都簡，只王蒙繁。倪瓚呢？他的山水畫的突出特點是簡、干、淡，即是構(gòu)圖、筆墨、形象簡，用干筆，用墨輕談。再就是吳鎮(zhèn)，最突出的是其他三家皆重筆，而吳鎮(zhèn)卻重墨，而且喜用濕筆。畫面效果沉郁濕潤，卻保留著更多的來人遺風(fēng)。
